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  这种画面、意韵和故事，彻底独归于东方，与“西式美学”，特别是好莱坞代表的那一支，实在是截然不同。

  美学不分凹凸，但咱们仍是相对偏心这土生土长、休戚相关的中式之美。而影视著作的这种美，是由数代影视工作者，用一部部著作实践出来的。

  自古以来，无论是品格投射，仍是诗词书画，音乐器物，竹子无处不在，无处不有，乃至能够说，一部竹子史，堪当半部中式美学史。

  特别是影视范畴的竹林，它往往是一面透镜，能折射出电影人所固有的中式美学特征。

  这部影片改编自《聊斋志异》中的同名小说。原著含糊了前史朝代，胡金铨却特意参加明朝万历布景，讲东厂残杀忠良，并追杀忠良之后，即本片女主“侠女”杨慧贞。

  片中有一场重磅的竹林对决戏，胡金铨耗时25天拍照完结。这场戏他多用水平机位和中前景别，将存亡对决的几组人物，藏入疏朗婆娑的竹林之中。

  整场打架动作刚柔并济，充溢律诗的抑扬感。这不是靠音乐来完成的，而是随时让人物与竹子进行互动：在动作的空隙，添补隐绰的竹影；用竹子的摧折，展现动作的剧烈；将风与刀带来的动势、将气氛的险恶与肃杀，纷繁转化为竹林与光影所交错而成的画面。

  古人有云：全部景语皆情语。这句话暴露了胡金铨的美学倾向，他让竹子参加叙事，看似是竹林摇曳，实则是人心厮杀。整个场景别具风格，颇有一种“人在画中游”的唐诗意境。

  假使相同的对决戏交给好莱坞，大概率是用近景表情、特写动作，无节制地着重抵触、杰出人物。他们很难像胡金铨这样，以虚写实、人竹一体地去拍动作戏。

  尽管他们很难仿制胡金铨，但这不表明他们不赏识中式美学——李安导演的《卧虎藏龙》就是明证。

  周润发扮演的李慕白，与章子怡扮演的玉娇龙，在整片浓郁到极致的竹林上，追逐、停步、比武，似某种双人舞，两人轻盈得像是挣脱了地心引力，时而闪过的面部表情又满是情欲的博弈。

  这根本不是武侠，或者说李安之意不在武打，而是以武拍文，借物喻人。李慕白招式抑制又充溢打听，玉娇龙则是背叛撩拨，竹林的盎然、崎岖、动摇、腾挪，俨然是一张弹簧床，一间隐秘卧室，一个愿望空间。

  如果说胡金铨的美学是物我一体、天人合一，李安的美学则是物我相生、托物寄兴。二者俱是我国古典诗篇的语法，能够总结为是“古典中式美学”。

  当然美学不止是画面体现、拍摄风格、美术场景这些“皮相”，更重要的是皮相之下的“骨相”和“魂灵”。

  所谓“骨相”，是叙事，这些画面在传递什么。所谓“魂灵”，是思想，整部电影用这种美学办法，要表达什么。

  从《侠女》来说，电影用古宅荒草、怪石嶙峋、高山依依、幽篁静寂，不是为“有你没我”供给布景板，而是将人物嵌入画中，传递出一种虚静，一种虚无，乃至超逸，告知观众，“有你没我”“贪嗔痴爱”不过是如露亦如电的空中阁楼，不用执着，且去修心。

  从《卧虎藏龙》来说，江南水乡、徽派修建、京城院子、大漠孤烟、竹林飘荡，比方此等，都是在叙述礼法与情欲、压抑与自在的羁绊，每一处颜色、修建和剑招动作，都是在问心。

  这就是言有尽而意无穷的典型的中式美学，是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯光阑珊处”。

  如果说胡金铨与李安的中式美学，是近似于古典诗词的，则张艺谋与侯孝贤的中式美学，倾向于我国戏曲。

  假定“电影”是一个戏台，张艺谋就是前排看客，他目之所及，是戏曲艺人的脸谱妆容及其颜色，生旦净丑一望而知，艺人行头、动作程式等符号性的东西，更让他痴迷；

  而侯孝贤更像后排看客，且是最终一排的那种，他更乐意以一双冷眼，远远注视那个方寸之地的悲欢，哪怕看不清艺人的面貌、听不清艺人的台词也不要紧，他关怀的是一种全体的气氛，是一个连人带戏台乃至包括前排观众的完好画面。

  前者是戏迷视角，后者是“天主”视角。前者有时候挨近西式美学，所以备受争议；后者则是纯粹的“无可奈何花落去”的中式况味。

  比方说，张艺谋也拍过竹林戏，在《十面埋伏》中，金城武扮演的金捕头，化名江湖大侠随风，带着章子怡扮演的罪犯“小妹”逃跑。两人穿越一片竹林，捕快们穷追不舍。

  这段动作戏是一场典型的猫鼠游戏。捕快们居高位，多用仰拍；随风、小妹则是中前景跟拍，时时刻刻刺进近景表情和第一人称片面视角；气氛严重，存亡一线。

  在涉及到对竹子的处理时，张艺谋不像胡金铨那样，人竹一体，更不像李安那样，以竹喻人，而是把竹子抽离出来，变成一个适意的道具，似乎刀马旦手里的蛇矛。

  这柄蛇矛是一种着重艺人身份与心境的符号，一种颜色，仅此而已。在承当意象和体现人道方面，张艺谋略有不及之处，由于符号和颜色，终究是少了一层古典诗词的意境和气韵。

  但不能说张艺谋的符号和颜色不中式。事实上，以电影《英豪》为例，片中有四种首要颜色，赤色对应残剑、飞雪的情欲，蓝色标志无名、漫空的理性，白色暗示飞雪献身的高尚，黑色体现秦王控制的次序，这是一种极端中式的戏曲脸谱式的颜色。

  再有《大红灯笼高高挂》里的深宅大院，窒息关闭，线条威严，偏偏突显出一排排如血如火的红灯笼，大院是男性与权利的国际，灯笼是女人与愿望的化身，这种符号与颜色，与戏曲是一脉相承的。

  这也是中式美学，仅仅不像胡金铨那么古典。它像是吸收了西式美学着重戏曲抵触感的“现代中式美学”。

  至于侯孝贤，他善用长镜头、固定机位、深焦镜头、大前景等办法，将一个浓郁的故事，变得冷淡备至。

  比方《悲情城市》，可彻底拍成相似《英勇的心》那样的苏格兰民族史诗或《美国往事》那种横跨40年的黑帮命运悲歌，但侯孝贤的美学理念不允许他那样做。他一退再退，站在一个极远、极冷的方位，让绚烂归于平淡，让怒涛化作微澜。

  片中也有动作戏，林家三子林文良结识一帮上海佬，误入黑道，闹出风云，两边打架，如此剧烈的局面，侯孝贤把拍摄机架得远远的，像在瞭望远山淡影。

  他太抑制，太镇定，太会留白和玩味尘俗细节，年代大势往往在一饭之间告知结束，人群抵触和前史沉浮往往会交由浪涛、云雾、海岸这类空镜去出现。

  他的中式美学与张艺谋相反，抛弃了抵触、符号和颜色，但在某一些程度上，也不彻底是古典的路数，比方对前史纵深、民族回忆和宗族命运的重视，这是近现代以来的重要出题。

  胡金铨的天人合一，李安的情景交融，张艺谋的符号颜色，侯孝贤的留白枯寂，从某一些程度来说，都是中式美学。

  中式美学是个大概念，古典或现代，诗篇或戏曲，都仅仅它的一些旁边面，一条途径。美学因载体、故事、年代的改变，总要与时俱进，有所改造。

  仅仅中式美学在改造路上，先遇到了一只“绊脚石”——以《泰坦尼克号》《变形金刚》等为代表的好莱坞大片来袭，它们以显赫的庞大奇迹，激烈的戏曲抵触和极致的情感表达，影响乃至“收购”观众。

  究竟，藏身竹林后的存亡对决与现身竹林前的特效光波比较，明显后者更简单取得广泛的观众。

  被心情丰满的近景镜头和绚烂备至的电脑特效喂饱的眼睛，面临侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》这样风格枯冷的电影，是会无动于衷乃至倍感庸俗的。

  从《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》等国漫著作开端，中式美学在悄然复兴；2023年，《我国奇谭》更是让人梦回山林云雾、潺潺溪水与草木摇曳的中式意境，让“误入尘网中”的观众，萌发“倦鸟归林”之念——

  不过《我国奇谭》不是直接回到胡金铨、李安的武侠英豪系统，也不全然连续张艺谋、侯孝贤的前史宗族出题，而是深化民间、风俗，触及四大名著之外的笔记小说、志怪传奇等并不“厚重”但不可或缺的中式文明，而且特别乐意靠近当下年轻一代的日子感悟。

  《我国奇谭》系列，除常见的水墨、国画等传统画风，油画、蒸汽朋克等新潮画风，剪纸、皮影、土风年画等皆可通过影视工作者“转译”，成为一种既有传统美感又兼容现代表达的新“中式美学”。

  改编自《小妖怪的夏天》的院线电影《浪浪山小妖怪》，广受欢迎，票房大爆，就是这种新中式美学的成功。

  《我国奇谭2》连续第一季的表达，彰明显独具匠心的“中式美学”：《怎么成为三条龙》持续选用山水画风，叙述小妖怪自我救赎的故事；《耳中人》运用傀儡戏元素，结合《聊斋志异》《牡丹亭》，叙述耳化蝶翼的奇诡幻景；《今天动物园》选用纪录片风格，阐释陶渊明所谓的“久在樊笼里，复得返天然”的陈旧出题。

  当然，一种美学之所以建立，除了表象的“术”，如美术、拍摄、音乐、动作、故事等，更要害的是它的“道”，即当将其与欧洲、美洲、非洲等区域的影视著作放置在一起，其特有的身份认知、思想办法、调查和表达视角等是什么？

  那些发明并引领一代中式美学的长辈大师们，现已用他们的“道”作出演示：如胡金铨的禅道虚静无执，李安的天理人欲之辩，张艺谋对庞大的团体的人道之偏心，侯孝贤对微观的静态的天道之思索。